Kaminschirmbespannung mit reliefierter Silberstickerei

Als Friedrich II. in den Jahren nach seinem Regierungsantritt 1740 zahlreiche Räume im Potsdamer Stadtschloss zunächst für sich und später auch für Gäste neu ausgestalten ließ, spielten Stickereien eine wichtige Rolle. Entweder bildeten bestickte Wandbespannungen als Alternative zu geschnitzten oder bemalten Paneelen das hauptsächliche Dekorationselement der Räume, oder sie traten in kleinerem Zusammenhang wie auf Kaminschirmen in Dialog zur sonstigen Ausstattung. Alle Wandbespannungen gingen verloren. Einzige Zeugen dieser einstigen Ausstattungskunst sind zwei von ehemals drei gleichartigen Kaminschirmen mit reicher, sehr plastisch gearbeiteter Gold- bzw. Silberstickerei. Der eine Kaminschirm (IX 967) stand im Konzertzimmer des Stadtschlosses und wurde in enger Abstimmung auf die grünen Wände und rosa Stuckdecke mit ihren vergoldeten Schnitzereien, die ebenfalls Bündel mit Musikinstrumenten zeigten, in reliefierter Goldstickerei auf zuerst roten, später grünen Samt gestickt. Der andere (IX 968) stammt aus dem Arbeitszimmer Friedrichs II., wo seine Silberstickerei, hier auf gelbem Samt, auf die in Silber - allerdings auf blauem Fond - dekorierten Wände und die Stuckdecke antwortete. Ein dritter Kaminschirm, der ebenfalls das Motiv in Goldstickerei auf rotem Samt barg, jedoch in freierer Abwandlung, stand im Bronzesaal und ging im Zweiten Weltkrieg verloren. Wegen der motivischen Ähnlichkeiten der Stickereien zur Wandgestaltung des Konzertzimmers mit ebensolchen Bündeln mit Musikinstrumenten liegt die Vermutung nahe, dass der dortige Kaminschirm zuerst entworfen wurde und die anderen wohl wegen der sehr gefälligen Wirkung das Motiv wiederholten. Wer die Stickereien fertigte, ist nicht mit Sicherheit überliefert. Die technisch anspruchsvolle Ausführung und gekonnte Gestaltung weist aber sicherlich auf professionelle Goldsticker. Mitte des 18. Jahrhunderts arbeiteten sieben Goldstickerwerkstätten in Berlin, darunter die vielfach bezeugte Stickerfamilie Pailly und Mathias Immanuel Heynitschek. Beide werden in den Abrechnungen des Hofes und in den Berliner Adreßbüchern als Hofgoldsticker bezeichnet. Die vollständig erhaltenen Schatullrechnungen Friedrichs II., die seine privaten Ausgaben belegen, nennen unter den Abrechnungen zu Goldstickereien ausschließlich entweder Pailly oder Heynitschek. Beide Sticker sind auch für weitere Ausstattungsarbeiten des Potsdamer Stadtschlosses zur Zeit der Entstehung der Kaminschirme bezeugt: So berichtet etwa Nicolai vom Wohnzimmer in den neuen Zimmern, es sei "mit apfelgrünem Atlas tapeziert, worauf mit Gold erhöhete Dekorationen, und Fruchtgehänge von Blumen mit natürlichen Farben sehr reich und schön von Pailly in Berlin gestickt sind." Diese Zuweisung an Pailly bestreitet allerdings Foerster in seinem Artikel des Künstlerlexikons zu Heynitschek und weist diesem die Stickereien zu. Das königliche Audienzzimmer war Nicolai zufolge mit einer "Tapete auf gelbem Sammt [ausgestattet], sehr hoch mit Silber und sehr schön, von Heinitschek gestickt [...]." Auch hiergegen wendet sich Foerster, der Pailly die Tapeten und Möbelbezüge der Drap d’Argent Kammer und des anstoßenden Audienzzimmers von gelbem Samt "in Silber brodirt mit naturellen Blumen von Chenille" wohl aufgrund einer aufgefundenen Quelle zuspricht. Leider gibt Foerster keine Quellennachweise, so dass heute eine Entscheidung über die Richtigkeit seiner Behauptungen nicht zu treffen ist. Damit legen die vorliegenden Hinweise nahe, dass die beiden Kaminschirme entweder von Heynitschek oder von ihm und Pailly gefertigt wurden.Motiv wie IX 967. Die Stickerei wurde nach demselben Entwurf gefertigt wie das Gegenstück. Die Ausführung weist jedoch Variationen in fast allen Details auf. Schon der Gesamtcharakter des vorliegenden Kaminschirms ist feingliedriger, zarter, duftiger und im Detailaufwand schlichter, reduzierter. Die Einzelformen wurden schmaler, einfacher gehalten, wie etwa der Vergleich der Schleifen oder der linken Vase deutlich erkennen läßt. Die Zahl und Anordnung der Blätter an den Weinranken stimmt weitgehend überein, dafür aber fallen die Formen am Kaminschirm IX 967 immer größer, breiter und tiefer reliefiert aus, wodurch die Gesamtanlage schwerer, dichter, plastischer wirkt. Deutlich unterscheiden sich die Kaminschirme auch technisch in vielen Details, die zum Teil - in den direkt aufgestickten Partien - wohl auf die Erneuerung des Samtes bei IX 967 zurückgehen, nicht aber bei den separat gestickten und aufgenähten Teilen. Beispielsweise wurde die linke Vase beim vorliegenden Kaminschirm IX 968 mit verschiedenen Gespinstfäden, aber weitgehend in Anlegetechnik, die ovalen - godroniert gedachten - Wölbungen wurden in Sprengtechnik ausgeführt. Dagegen besitzt die Vase des anderen Kaminschirms IX(3)-967 einen zweischichtigen Aufbau aus Anlegetechnik und einem rautenförmig darübergelegten Lahngitter, dessen Schnittpunkte von Kantillen überfangen werden. die godroniert gedachten Wölbungen sind zwar in Anlegetechnik, aber in bis zu drei verschiedenen Reliefebenen und Fadenrichtungen gestickt. Ähnlich unterscheidet sich die Stickerei der Chenilleblüten, welche beim vorliegenden Kaminschirm (IX 968) nicht mit Pappe unterlegt, sondern unterstickt wurde und die Blüten direkt auf den Samtgrund aufgebracht. Im Kaminschirm IX 967 hingegen wurde sie separat über Pappe gestickt und aufgenäht. Die Beschreibung der beiden erhaltenen Kaminschirme und die darin aufgeführten gestalterischen Unterschiede, die noch durch viele weitere Detailbeobachtungen zu bereichern wären, verdeutlichen: Beide Kaminschirme wurden zwar nach demselben ursprünglichen Entwurf gearbeitet; die dennoch zu konstatierenden motivischen Verschiedenheiten legen jedoch nahe, dass schon die unmittelbar der Ausführung dienenden 1:1 gezeichneten Werkzeichnungen von verschiedenen Händen ausgeführt wurden. Die technisch divergierende Arbeitsweise läßt auf zwei unterschiedlich gestaltende Goldsticker bzw. sogar auf zwei ausführende Werkstätten schließen. Für letztere Erklärung spricht nicht zuletzt die Gestaltung der reliefierten Masken, die beide einen Reliefgrund aus Pappmaché besitzen, jedoch unterschiedlich geformt sind. Diese Pappmachéformen entstanden, indem die sehr feine Pappmasse in eine Hohlgußform gegossen wurde. Wären sie in derselben Werkstatt entstanden, wäre sicherlich dieselbe Hohlgußform wiederverwendet worden, die Masken müßten identisch aussehen. Uta-Christiane Bergemann